Pascoli e la poesia crepuscolare.

Un saggio lungo e molto settoriale. Lo leggano slo quanti sono interessati all’argomento, per gli altri risulterebbe, come dire, alquanto pall… noiosetto, va’!

“Perché tu mi dici: poeta? / Io non sono un poeta. / Io non sono che un piccolo fanciullo che piange”: Sergio Corazzini porta in questi celebri, troppo celebri versi della Desolazione del povero poeta sentimentale alle estreme conseguenze la pascoliana poetica del “fanciullino” ed il topico spaesamento del poeta fin de siècle, dubitoso della sua propria missione e financo della sua identità.
La poesia italiana di fine Ottocento attraversava anch’essa una crisi preagonica, da cui la metrica quantitativa carducciana, il neo-virgilianesimo pascoliano, le “divine infinite melodi” (peraltro in buona parte ancora di là da venire) d’annunziane non bastavano a ritrarla.
Voci nuove, ai primi barlumi del secolo, fievolmente cantarono in modo “nuovo”, “in grigio et in silenzio”, come avrebbe detto nel titolo d’un suo libro uno di loro, Govoni, quel che poi Eugenio Montale avrebbe definito “il male di vivere”.
Queste voci parvero a molti “una voce crepuscolare, la voce di una gloriosa poesia che si spegne”: quando già la loro stagione poetica volgeva al termine, Borgese in un celebre articolo su La Stampa battezzò la loro poesia, appunto, “crepuscolare”.
L’aggettivo è rimasto, ed ha figliato, dopo la “poesia crepuscolare”, una “scuola crepuscolare” e – dulcis in fundo – un “crepuscolarismo”, che sarebbe poi una corrente letteraria assimilabile ai tanti “ismi” riportati dalle storie letterarie… e, naturalmente, ha prodotto anche i “crepuscolari”.
Intorno a questi termini ambigui – adottati peraltro con chiaro intento comparativo e svalutativo (il crepuscolo, appunto, dopo la grande stagione meridiana di Carducci, Pascoli, d’Annunzio…) – nacque tutta una mitologia, complice la morte per tisi in ancor giovane età dei due più noti poeti della pretesa “corrente”, Sergio Corazzini e Guido Gustavo Gozzano (per non dire dei meno noti ma egualmente significativi Carlo Vallini, Sandro Camasio e Giulio Gianelli).
Questa poesia “a bocca chiusa”, antiaulica, in semitono, aveva un che di inquietante, pur se voleva apparire quotidiana; anzi, quanto più puntava al quotidiano – nel linguaggio colloquiale ed antilirico, nei primi piani su oggetti banali ed usurati (Gozzano li definirà molto opportunamente “ciarpame”) – tanto più riusciva inquietante. Già, perché l’aria di consunzione e di malattia che pervadeva le strane “liriche” di Sergio Corazzini, Fausto Maria Martini, Alberto Tarchiani, Alfredo Tusti, Gino Calza-Bini, Giulio Gianelli, Umberto Bottone, Remo Mannoni (ovvero, questi ultimi due, i futuri futuristi Auro d’Alba e Libero Altomare), Tito Marrone (ed in un certo senso anche quelle di Corrado Govoni, Aldo Palazzeschi, Marino Moretti, Carlo Vallini, Carlo Chiaves, Guelfo Civinini), non era precisamente rassicurante per il lettore ed il critico: aveva sì qualcosa di “decadente” (come non ricordare le asperrime condanne della poesia decadente pronunciate da Leone Tolstoj e Max Nordau?), ma – se possibile – era ancora più estenuata, sfatta, languente…
Era una poesia, per dirlo con un aggettivo corazziniano, “piangevole”.
Quando poi la tisi rapì, neppur ventunenne, Corazzini alla poesia ed alla cerchia dei fraterni amici, l’aforisma wildiano secondo cui “la Vita imita l’Arte” fu dimostrato una volta per tutte.
La vita di Corazzini apparve plagiata dalla sua morte, fu vista alla luce della sua morte – d’altronde lui stesso nella Elegia e nella Morte di Tantalo ne aveva fornito lo spunto: “Tu vedrai la bella / Vita imagineremo in una chiara / morte”; quindi “Noi morivamo tutti i giorni / cercando una causa divina” – ed il “crepuscolarismo” diventò sinonimo di “tisi letteraria”, talché all’apparire della poesia di Guido Gozzano e degli altri autori del cosiddetto “circolo crepuscolare torinese” (Camasio ed Oxilia tra i principali, poi Gianelli, Vallini e Chiaves) sembrò normale annettere anche questi ultimi al “crepuscolarismo”, trascurando lo iato profondo – e in termini di sincerità esistenziale, e in termini di salda cultura ed eleganza formale – che separava e separa l’arte dei cosiddetti “romani” (inclusi Govoni, Moretti e Palazzeschi) da quella dei “torinesi”.
I due rami del “crepuscolarismo” avevano in comune un lessico antiaulico, una istanza – è stato detto – di “sliricamento” della poesia, la dissociazione del periodo in un “quasi balbettamento”, l’onnipresenza della consunzione, della malattia… e soprattutto l’armamentario degli “oggetti crepuscolari”, presagiti dai “cataloghi” govoniani, fissati da Corazzini in Elegia: organi di Barberia, vecchi mobili, vecchi abiti, specchi, morte cose, tristi vie, ariette d’ospedale, piccole botteghe nere, poveri dolci delle suore, piccoli santi con la palma, povere lacrime salate, povere favole soavi, angoli oscuri, cornici, vecchi ritratti, frutti di cera, fiori sotto campane di vetro, mani in croce, letti d’ospedale, pallide rose, statuette moribonde e rotte, noie domenicali, e poi bare, chiese infrante, campanili diruti, cimiteri, funerali.
Al di là di questi momenti topici, comuni peraltro ad una vasta area poetica italiana ed europea, i “romani” ed i “torinesi” erano profondamente dissimili, così come la ancora agreste periferia romana amata e frequentata dall’impiegatuccio Corazzini era diversa dal parco del Valentino e dagli ambiti tipicamente metropolitani dei goliardi torinesi.
Gozzano sottopone il “catalogo” degli oggetti crepuscolari (che peraltro egli stesso arricchisce notevolmente, in quella specie di manifesto che è L’amica di nonna Speranza) ad una corrosiva pur se sorridente ed in fondo complice ironìa (mentre Palazzeschi, nella sua fase futurista, li adoprerà spietatamente per irridere a tutti i dolci sogni coltivati in comune con i fraterni spiriti di pochi anni prima, e con essi farà ardere in rogo olocausto i ricordi e gli influssi di Sergio); mente sapendo di mentire, ed il suo è un mentire squisitamente letterario e letterato.
D’altronde il discrimine primo fra “torinesi” e “romani” è proprio nella formazione culturale: di saldi studi i primi, autodidatti i secondi; ingenui, anche negli entusiasmi, i “corazziniani”, scaltriti anche negli imprestiti letterari i “gozzaniani” (e qui si è innestata una polemica assolutamente fuori di luogo sui presunti “plagi” e/o “parassitismi letterari”). Il sorriso di Torino, quand’anche mascherato da angoscia esistenziale, è lontano, quanto lontano, dalle dolci tristezze di Roma.
Se è assodato ormai che il “crepuscolarismo” non fu mai, tanto meno sotto specie di scuola letteraria o di movimento artistico consapevole di sé, va chiarito un persistente, duplice equivoco sulla “poesia crepuscolare”, questa terra di nessuno che si estende fra il decadentismo, il simbolismo, il liberty e la vampa futurista, con la quale ha in comune molto più di quel che non si creda (non solo, dunque, l’evoluzione di Palazzeschi, Govoni, Bottone, Mannoni ed Oxilia): se la “poesia crepuscolare” è indubbiamente esistita, ad essa la poesia di Gozzano e di coloro che furono genericamente definiti “crepuscolari torinesi” è irriducibile, anzi del tutto estranea; la poesia crepuscolare non nasce come “plagio” o comunque imitazioni di modelli di lingua francese (in particolare dei cosiddetti “fiamminghi”) ma ha importanti antecedenti italiani, fra i minori come fra i massimi poeti della seconda metà dell’Ottocento.
Alla formazione di una poetica crepuscolare, infatti, hanno dato forti contributi i poeti del secondo romanticismo italiano, gli scapigliati, la poetica in negativo di Leopardi, certe suggestioni dei tre grandi poeti di fine Ottocento, Carducci, d’Annunzio e Pascoli.
D’Annunzio – quello del Poema paradisiaco, ma non soltanto – influenzò soprattutto Gozzano (il cui pessimismo, peraltro, non era che una specie di leopardismo, come dire, “rovesciato”…).
Ma un ulteriore nume tutelare presiede alla nascita della “poesia nuova” in Italia: Pascoli. Luoghi e temi, toni e situazioni che si vorrebbero derivati da Jammes o dai “fiamminghi” secondo una concezione di derivazione meccanicistica sono stati portati in poesia e resi fruibili – ben prima che l’antologia di Van Bever e Léautaud fosse disponibile in Italia – dal terzo membro della trimurti poetica italiana di fine Ottocento.
Operiamo allora qualche citazione, cominciando da Myricae. Allora:
“Allora… in un tempo assai lunge
felice fui molto; non ora:
ma quanta dolcezza mi giunge
da tanta dolcezza d’allora!”.

Patria:
“Siepi di melograno,
fratte di tamerice,
il palpito lontano
d’una trebbiatrice,
l’angelus argentino…
dov’ero? Le campane
mi dissero dov’ero,
piangendo, mentre un cane
latrava al forestiero,
che andava a capo chino”.

Le monache di Sogliano:
“Dal profondo geme l’organo
tra ‘l fumar de’ cerei lento:
c’è un brusìo cupo di femmine
nella chiesa del convento:
un vegliardo austero mormora
dall’altar suoi brevi appelli:
dietro questi s’acciabattano
delle donne i ritornelli.
Ma di mezzo a un lungo gemito,
da invisibile cortina,
s’alza a vol secura ed agile
una voce di bambina;
e dintorno a questa ronzano,
tutte a volo, unite e strette.
e la seguono e rincorrono,
voci d’altre giovinette.
Per noi prega, o Santa Vergine,
per noi prega, o Madre pia;
per noi prega, esse ripetono,
a Maria! Maria! Maria!
Quali note! Par che tinnino
nell’infrangersi del cuore:
paion umide di lagrime,
paion ebbre di dolore.
Oh! Qual colpa macchiò l’anima
di codeste prigioniere?
qual dolor poté precorrervi
la fiorita del piacere?
Queste bimbe, queste vergini
in che offesero Dio santo,
che perdòno ne sospirano
con sì lungo inno di pianto?
Manda l’organo i suoi gemiti
tra ‘l fumar de’ cerei lento:
di lontane plaghe sembrano
cupe e fredde onde di vento…
Dalle plaghe inaccessibili
cupo e freddo il vento romba:
già sottentra ai lunghi gemiti
il silenzio della tomba”.

Quest’ultima poesia, originariamente intitolata Ora pro nobis, ci pare estremamente importante per i futuri sviluppi crepuscolari. In nuce, il versante che abbiamo definito propriamente “crepuscolare” (il corazziniano, insomma) è già qui reperibile: il fraseggio antilirico (i ritornelli che si “acciabattano”), il convento delle monache (che è un convento vero e concreto, quello di Sogliano, appunto, non un topos desunto da presunti “originali” di Bruges o Lovanio; fra l’altro, è il convento nel cui annesso collegio trascorsero svariati anni Ida e Maria, le sorelle minori di Pascoli…) col lento fumare dei ceri, l’organo che “geme”, la litanìa intonata dalle bambine “prigioniere” (con la triplice invocazione “o Maria! Maria! Maria!” che echi vari ripercuoterà nella poesia crepuscolare); e poi l’ ”infrangersi del cuore”, le note “umide di lagrime” ed “ebbre di dolore”, gemiti, sospiri, un “lungo inno di pianto” e infine, dopo tanto gemere, “il silenzio della tomba”.
E’, decisamente, il côté corazziniano della poesia crepuscolare, quando magari all’organo si sostituisca un più ancora antiaulico organetto di Barberia.
Ma proseguiamo, con uno stralcio da Ceppo:
“(…) Entra nella capanna: la cucina
è piena d’un sentor di medicina.
Un bricco al fuoco s’ode borbottare:
piccolo il ceppo brucia al focolare.
(…) Ma ecco un suono, un rantolo che viene
di su, sempre più fievole e più roco.
Il bricco versa e sfrigge: la campana,
col vento, or s’avvicina, or s’allontana.
(…) Il ceppo sbracia e crepita improvviso,
il bricco vera e sfrigola via via:
quel rantolo… è finito. (…)
Suona d’intorno il doppio dell’entrata:
voce velata, malata, sognata”.

Le parti che abbiamo omesso narrano, secondo la traccia di una antica leggenda toscana, della Madonna che in una notte di neve passa di casa in casa in cerca di un po’ di fuoco per l’appena nato Gesù, e che in una capanna trova una madre ancor più angosciata di lei perché sta per morire, abbandonando suo figlio, solo. Il patetico, che balza evidente a prima vista, l’atmosfera “malata”, avrebbero trovato in Sergio Corazzini un continuatore (anzi, se è per questo, un inarrivabile virtuoso); ma l’oggettività descrittiva – il bricco al fuoco che inizialmente “borbotta”, poi “versa e sfrigge, infine “versa e sfrigola via via” – avrebbe colpito ed in certo senso “instradato” Moretti, sottraendolo alle lusinghe del ben più melodico canto dannunziano ed insegnandogli che il mistero sta anche nelle più piccole cose quotidiane.
Ma Pascoli è generoso dispensatore di immagini e temi anche per altri: ché se la celebre contaminatio fra il busso ed i legumi produttivi di Gozzano viene dalle prose dannunziane, alla contrapposizione non è certo estranea la situazione de Il lauro. Nella prima parte della poesia Pascoli rievoca “un odorato e lucido verziere” nel quale soleva fermarsi a fantasticare, “al piede d’uno snello alloro”; è passato qualch’anno, e Pascoli torna al giardino, nei cui pressi è intento alla sarchiatura Fiore, uno dei figli del contadino che aveva in affitto i poderi intorno alla casa:
“(…) v’era
quel vecchio odore e quella vecchia pace;
il lauro, no. Sarchiava lì vicino
Fiore, un ragazzo pieno di bontà.
Gli domando del lauro; e Fiore, chino
sopra il sarchiello: faceva ombra, sa!
E m’accennavi un campo glauco, o Fiore,
di cavolo cappuccio e cavolfiore”.

Non siamo ancora alla rima di Nietzsche con camicie, né di yacht con cocotte, ma l’alloro tagliato per non far ombra al cavolo cappuccio è già un antecedente necessario del “parco dei Marchesi, ove la traccia / restava appena dell’età passata”. Certo Pascoli, come il d’Annunzio del Fuoco, solidarizza con l’alloro e non con le verdure – come invece farà nel suo stravolgimento Gozzano – ma comprende anche le ragioni dell’agricoltura (questo Fiore non starebbe poi male come bracciante nell’orto di Vill’Amarena…).
In questo Passero solitario, che riprende qualche modo leopardiano, non sembra per contro di trovare già qualche cosa di palazzeschiano?
“Tu nella torre avita,
passero solitario,
tenti la tua tastiera,
come nel santuario
monaca prigioniera
l’organo, a fior di dita;
che pallida, fugace,
stupì tre note, chiuse
nell’organo, tre sole,
in un istante effuse,
tre come tre parole
ch’ella ha sepolte, in pace.
Da un ermo santuario
che sa di morto incenso
nelle grandi arche vuote,
di tra un silenzio immenso
mandi le tue tre note,
spirito solitario”.

Manca solo il tocco raggelante di Palazzeschi per eternare in una rigidità metafisica queste tre strofe, che comunque non stonerebbero affatto nei Cavalli bianchi, tanto prodighi di torri, monache, vuote arcate e pallore, pallore, pallore…
Da Myricae ai Primi poemetti il tono, sostanzialmente, non cambia, se non per un più accentuato uso di espressioni gergali o dialettali e per un più dichiarato ripiegamento sulla poetica del ricordo, delineata a chiare lettere fin dalla prefazione dedicatoria alla sorella Maria:
“Ricordiamo, o Maria: ricordiamo! Il ricordo è del fatto come della pittura: pittura bella, se impressa bene in anima buona, anche se di cose non belle. Il ricordo è poesia, e la poesia non è se non ricordo”.
Nei Primi poemetti Pascoli ripubblica (era già apparsa nel 1898 sul Marzocco) Digitale purpurea, un poemetto in terzine rinterzate (metro usuale del libro) che sarà considerato una sorta di “manifesto” del decadentismo italiano: “il poemetto – scrive Giuseppe Leonelli – in cui s’affacciano jeunes filles en fleur pascoliane, costituisce assieme al seguente (Suor Virginia) una piccola tranche de vie conventuale. Sviluppa in questo senso un tema molto fin de siècle, caro alla letteratura decadente (Jammes, Maeterlinck) e anticipa figurazioni tipiche della letteratura crepuscolare” (diverso il parere di Marziano Guglielminetti, che indica “un filone tradizionale e casalingo presente in Digitale purpurea”).
Da Digitale purpurea:
“(…) <e le rividi le mie bianche suore,
e li rivissi i dolci anni che sai;

quei piccoli anni così dolci al cuore…>>
L’altra sorrise. <quell’orto chiuso? i rovi con le more?

i ginepri tra cui zirlano i tordi?
i bussi amari? quel segreto canto
misterioso con quel fiore, fior di…?>>

<>. <io ci credea che non mai, Rachele,
sarei passata al triste fiore accanto.

Ché si diceva: il fiore ha come un miele
che inebria l’aria; un suo vapor che bagna
l’anima di un oblìo dolce e crudele.

Oh! quel convento in mezzo alla montagna
cerulea!>>. Maria parla: una mano
posa su quella della sua compagna

e l’una e l’altra guardano lontano.

(…).

E negli orecchi ronzano, alle bocche
salgono melodìe, dimenticate,
là, da tastiere appena tocche…

Oh! quale vi sorrise oggi, alle grate,
ospite caro? onde più rosse e liete
tornaste alle sonanti camerate

oggi: ed oggi, più alto, Ave, ripete,
Ave Maria, la vostra voce in coro;
e poi d’un tratto (perché mai?) piangete…

Piangono, un poco, nel tramonto d’oro,
senza perché. Quante fanciulle sono
nell’orto, bianco qua e là di loro!

Bianco e ciarliero. Ad or ad or, col suono
di vele al vento, vengono. Rimane
qualcuna, e legge in un suo libro buono.

In disparte da loro agili e sane,
una spiga di fiori, anzi di dita
spruzzolate di sangue, dita umane,

l’alito ignoto spande di sua vita.

<> <> Un poco più le mani
si premono. In quell’ora hanno veduto
la fanciullezza, i cari anni lontani.

Memorie (l’una sa dell’altra al muto
premere) dolci, come è triste e pio
il lontanar d’un ultimo saluto!

<> Questa piange, <>
dice tra sé, poi volta la parola
grave a Maria, ma i neri occhi no: <>

mormora, <ero con le cetonie verdi. Il vento
portava odor di rose e di viole a

ciocche. Nel cuore, il languido fermento
d’un sogno che notturno arse e che s’era
all’alba, nell’anima ignara, spento.

(…) E dirmi sentìa: Vieni!

Vieni! E fu molta la dolcezza! molta!
tanta, che, vedi (l’altra lo stupore
alza degli occhi, e vede ora, ed ascolta

con un suo lungo brivido…) si muore!>>”.

“Conventuale” è anche il clima di Suor Virginia, dove, per inciso, troviamo le “morte undicimila vergini” che camminano in fila, “di bianco lino, come lei, vestite; / nelle pallide conche d’alabastro / portando accese le lor dolci vite”, onde viene fortemente ridimensionata la maeterlinckiana “invenzione delle suore” in poesia, da ricondurre se mai, come diceva Moretti, alla introduzione dell’immagine della “suora in cornetta”…
Dopo i Poemetti – e siamo già alla primavera del 1903 – i Canti di Castelvecchio, che Pascoli stesso definirà nella prefazione “Myricae autunnali”:
“(…) E sono anche qui campane e campani e campanelle e campanelli che suonano a gioia, a gloria, a messa, a morto; specialmente a morto. Troppo ? Troppa questa morte? Ma la vita senza il pensier della morte, senza, cioè, religione, senza quello che ci distingue dalle bestie, è un delirio, o intermittente o continuo, o stolido o tragico”.
Passiamo ora ai Canti (ricordando le testimonianze di Moretti sull’impatto di questa silloge pascoliana), senza esimerci dal citare il pur conosciutissimo Gelsomino notturno:
“E s’aprono i fiori notturni
nell’ora che penso a’ miei cari.
Sono apparse in mezzo ai viburni
le farfalle crepuscolari.
Da un pezzo si tacquero i gridi:
là sola una casa bisbiglia.
Sotto l’ali dormono i nidi,
come gli occhi sotto le ciglia.
Dai calici aperti si esala
l’odore di fragole rosse.
Splende un lume là nella sala.
Nasce l’erba sopra le fosse.
Un’ape tardiva sussurra
trovando già prese le celle.
La Chioccetta per l’aia azzurra
va col suo pigolìo di stelle.
Per tutta la notte s’esala
l’odore che passa col vento.
Passa il lume su per la scala;
brilla al primo piano: s’è spento…
E’ l’alba: si chiudono i petali
un poco gualciti; si cova,
dentro l’urna molle e segreta,
non so che felicità nuova”.

Fan qui la loro comparsa quelle “farfalle crepuscolari” che strariperanno nelle poesie di Gozzano; è qui una enumerazione di momenti idillici, di sguardi, di vedute, di immagini (“Splende un lume là nella sala. / Nasce l’erba sopra le fosse. / Un’ape tardiva sussurra”) che spianerà la strada alle sì più aride ma indubbiamente contigue enumerazioni di Govoni, fatte quasi di cataloghi, con frasi inesistenti e il punto fermo dopo ogni vocabolo.
Si potrebbe continuare a lungo col gioco dei rimandi, ma sarebbe vana e sterile fatica, sarebbe una enumerazione arida e necessariamente acritica che esulerebbe dai fini che ci siamo proposti.
Ci pare, per contro, di aver fornito sufficiente materiale di riscontro per ribadire come la lettura di Pascoli ed il suo influsso siano stati – essi sì – decisivi per il futuro svolgersi della poesia crepuscolare; e che il ruolo di “maestro avverso” svolto per Gozzano da d’Annunzio sia stato per Moretti (e in un certo senso per Palazzeschi, Corazzini, Martini, mentre Govoni fa caso a sé) ricoperto appunto da Pascoli, a conferma di una sostanziale divaricazione fra le due linee poetiche che di solito vediamo accomunate dall’etichetto di “crepuscolarismo” o, peggio, di “scuola crepuscolare”.

Giuseppe Mazzarino

Pascoli e la poesia crepuscolare.ultima modifica: 2008-10-20T01:11:49+00:00da juels.richelieu
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